Les musées face au numérique

L’apparition du numérique dans les années 90 a impacté de nombreux domaines culturels : de la musique, au cinéma ou à la littérature. Les modalités de « consommation » de la culture ont été bouleversées (apparition du mp3, du livre numérique) tout comme la production artistique même : dans le domaine de l’art contemporain notamment, le numérique est de plus en plus exploité par les artistes dans leurs installations.

Les musées n’échappent pas à cette évolution, sujet auquel nous consacrons cet article.

Dès les années 60, les musées ont intégré des nouvelles technologies. La vidéo en tant qu’œuvre et support de médiation est apparue puis dans les années 80, les musées ont adopté l’audioguide. Ce fut ensuite, au début des années 90, les bornes multimédia et l’édition de CDROM  proposant des visites virtuelles de musées comme le Louvre ou Orsay qui ne touchèrent qu’un public réduit.  Quant à la fin des années 90, elle correspond à l’introduction du web. Mais le véritable tournant se situe dans les années 2000 avec la révolution numérique qui a impacté la conservation des œuvres, leur présentation, la médiation et la communication muséale. Une enquête menée par le CLIC (Club Innovation Culture créé en octobre 2008 pour fédérer les institutions culturelles françaises les plus innovantes) et le groupe EAC (Ecole de management culturel) sur 150 musées en janvier 2010 montre des résultats assez satisfaisants en terme d’adaptation des musées aux innovations technologiques.

En matière de conservation, la principale avancée concerne la numérisation des collections. Selon l’étude menée par le CLIC et le groupe EAC, déjà 44 % des musées propose une partie (même mince) de leurs collections en ligne, ce qui démontre le caractère volontariste d’une grande part des institutions culturelles, désireuses de trouver une place sur le web. La base Joconde, catalogue collectif des collections des musées de France créé en 1995, a été précurseur dans ce domaine et recense aujourd’hui près 428.500 notices d’objets. Le Louvre, le Centre Pompidou, Orsay ou encore le Quai Branly s’en sont inspirés et proposent sur leur site la mise en ligne de leurs collections en version numérique avec les notices et photographies. La numérisation apparaît comme une évolution très positive car elle permet aux musées de mieux remplir quelques unes de leurs missions : assurer la plus large diffusion possible de leur collection ou encore promouvoir et faciliter la recherche.

Sur le plan muséographique, le numérique a permis de rendre plus interactifs et attractifs les parcours d’exposition avec des dispositifs comme les bornes multimédia qui tendent néanmoins à se banaliser, des écrans panoramiques (comme au mémorial de Gaulle). Le visiteur ne subit plus la visite mais devient véritablement un acteur à part entière qui compose sa propre visite, approfondissant ou non certains éléments.

L’évolution des techniques de médiation participe à cette même tendance. Les audioguides traditionnels, à l’image un peu obsolète, sont remplacés dans certains lieux par des iPhone. Les musées français arrivent en bonne place parmi les musées internationaux en matière d’applications iPhone : le musée Cluny a été le premier à proposer une telle application à ses visiteurs, sur la tapisserie à la Licorne. Aujourd’hui, 16 musées dans le monde disposent de ce service, et 7 sont en France.

L'application iPhone du musée du Louvre, lancée début novembre 2009, aurait été téléchargée près d'un million de fois depuis son lancement.

La technologie Bluetooth, sur laquelle avait misé le palais de Tokyo semble en revanche dépassée.

A l’occasion de son exposition Spy Numbers (2009), le Palais de Tokyo a renouvellé son expérience de diffusion de contenus audioguide via la technologie bluetooth. Ce dispositif s’appuie sur un réseau de balises bluetooth réparties dans les espaces du Palais. Il suffit d’activer le récepteur Bluetooth de son téléphone mobile et “de le mettre en contact" avec la borne située au Bureau des médiateurs pour recevoir des messages au cours de la visite.

Parallèlement, les musées ont développé des contenus pédagogiques variés sur leur site : dossiers pédagogiques, visites virtuelles et en 3D ou encore podcasts et blogs. Une prise en compte du public des enfants commence à émerger en lien avec le numérique. Le Louvre est en la matière très novateur puisque figure sur son site une mascotte accompagnant les enfants dans la découverte des œuvres majeures du musée. Le musée d’Orsay propose aussi des « dessins animés » avec pour héros Raphaël, Mona et Nabi qui font découvrir aux enfants quelques œuvres des collections sous une forme ludique.

Raphaël, Mona et Nabi, personnages créés pour accompagner les enfants dans la découverte de quelques œuvres du musée d'Orsay.

Finalement, le numérique a surtout contribué à apporter de la valeur ajoutée au parcours de visite, à mieux accompagner le visiteur en amont, durant et après sa visite. Toutefois, on peut être beaucoup plus sceptique sur l’objectif de démocratisation culturelle revendiqué par les institutions qui développent ce type de dispositif. Les outils numériques, s’ils agrémentent la visite et la rendent plus accessible, ne sont pas suffisants pour attirer de nouveaux publics.

Par ailleurs, le numérique accentue les disparités entre petits musées et grandes institutions qui ne disposent pas des mêmes moyens pour mettre en place ces dispositifs coûteux. Ces outils seraient pourtant très bénéfiques pour renouveler l’attractivité et l’offre des équipements culturels de moindre envergure. Des dérives peuvent aussi être constatées quant à la tarification des nouveaux contenus et supports. Le Château de Versailles a notamment tenté de faire payer une visite en 3D, tentative qui a échoué auprès du public français.

Dernier domaine impacté par le numérique : la communication des musées. Ces derniers sont de plus en plus présents sur les réseaux sociaux comme Facebook ou sur des sites de partage tels Youtube et Daily Motion.  Selon l’étude menée par le CLIC et le groupe EAC, 43 % des musées interrogés sont sur Facebook, 18 % sur Twitter et Youtube, 31 % sont sur Dailymotion. Cette nouvelle manière de communiquer contribue à forger une nouvelle image des musées plus proche des visiteurs et à les fidéliser en les informant régulièrement de leur activité.

Bien qu’il y ait des aspects négatifs comme les disparités économiques entre les musées, le numérique semble être l’avenir pour les musées qui pourront ainsi renouveler leurs techniques de conservation, de médiation et d’exposition…

Les réactions de l’époque face à la construction du Centre Pompidou

Avec la naissance du Centre National d’Art et de Culture en 1977, les critiques n’ont guère manqué comme l’atteste l’article de René Barjavel « Centre Beaubourg : Dieu que c’est laid » paru dans le Journal du dimanche du 30 janvier 1977. Bien que René Barjavel affirme qu’il ne souhaite pas prendre de parti prit sur le Centre Pompidou dans son article, le ton ironique employé ainsi que les comparaisons peu avantageuses dressent une critique acerbe du Centre. Pour tenter de faire partager ses observations face à ce « musée des tuyaux » comme il le qualifie lui même, René Barjavel développe ses impressions de manière quasi scientifique. Au choc de la première confrontation, succède une interrogation : « Qu’est ce que c’est ? ». Dès lors René Barjavel utilise toute une palette de comparaisons pour essayer de définir ce bâtiment : « Est-ce un morceau de France, qu’on a écorché comme une langouste et qui a perdu ici la salle de ses machines ? Est-ce une raffinerie destinée à récupérer les boues de la Seine pour en faire de l’essence ? Est-ce une niveleuse qui va se mettre  en marche et percer des autoroutes  à travers les quartiers ?  Est-ce une presse géante à moulinettes ? Est-ce un silo à betteraves-distillerie-sucrerie, un moule à pétroliers, un aspirateur des fumées de Paris, une centrale fonctionnant à l’eau de pluie ?… » Cette ignorance feinte, comme il le dévoile lui même avec la phrase « Bien entendu, on sait de quoi il s’agit, mais on cherche des analogies … » ne sert qu’à alimenter sa critique à l’égard du Centre. En provoquant le rire, il décrédibilise le projet en allant même jusqu’à écrire : « Je suis donc revenu plusieurs fois à Beaubourg, toujours avec la même innocence, j’ai vu la carcasse changer de couleur, je me suis étonné, comme tout le monde, de ne pas voir partir « les échafaudages » avant d’apprendre qu’ils faisaient partie du monument lui même… ». Son raisonnement quasi scientifique (observation, interrogation), le conduit à la conclusion suivante « Dieu que c’est laid… ».

Photographie de personnes observant  le Centre Pompidou lors de l’inauguration le 31 janvier 1977

Afin de justifier sa critique, il développe dans la suite de l’article une série d’arguments. Il critique notamment la décision des architectes de mettre ce qui prend d’habitude de la place à l’intérieur, à l’extérieur afin de gagner de l’espace. René Barjavel utilise dès lors une métaphore pour exprimer la laideur,  conséquence, pour lui, de cette décision : « Prenez une jolie femme et mettez lui, par imagination, les tripes en dehors de la peau… Vous voyez ce que ça pourra donner. Vous savez maintenant pourquoi, physiologiquement  et  inévitablement, Beaubourg est laid. » .

En outre il critique l’architecture du Centre en la qualifiant de « périmée». En effet, pour René Barjavel, l’utilisation de la ligne droite renvoie à une architecture dépassée qui ne prend pas en compte les nouvelles possibilités offertes par des matériaux  tel que le béton qui permet de construire l’espace en courbes. Mais René Barjavel ne se contente pas uniquement de critiquer l’esthétique du Centre, il désapprouve également les choix d’acquisitions du Centre Pompidou qui pour lui se contentent de valeurs sûres plutôt que de donner une chance aux artistes de la nouvelle génération : «  Il y a sans doute aujourd’hui un nouveau Van Gogh, un nouveau Modigliani, qui sont en train de crever de faim quelque part. Ils ne leur permettront jamais de réussir. Ils sont les nouveaux « académiques » bien plus intransigeants, féroces et prospères que ceux de la fin du XIème siècle. Le Musée Pompidou prétend être un piédestal ; ce n’est que la caserne des pompiers. ».

Aux critiques développées par René Barjavel s’ajoutent d’autres attaques sur l’esthétique du Centre. Gérard Vincent cite notamment dans son article  « Beaubourg : an VII » (Vingtième siècle, Revue d’histoire 6, 1985, p.53-65), un passage d’une critique acerbe de Jean Paris, publiée dans une « Libre opinion » du journal Le Monde, le 21 janvier 1977 et intitulée « Abolir le monstre » : « L’anthologie même de la laideur ! Une carcasse métallique aussi pesante et clinquante que l’esthétique d’un parvenu, un horrible agencement de poutrelles dans tous les sens et de triangles tubulaires de tous calibres, que les bonnes gens prenaient pour des échafaudages… Il fut un temps où les Parisiens avaient assez de fouge pour prendre d’assaut la Bastille et la démanteler. Qui prendra aujourd’hui l’initiative de réclamer l’abolition du monstre et sa métamorphose en jardin ? ».

Photographie de personnes attendant devant le Centre Pompidou lors de l’inauguration le 31 janvier 1977.

Toutefois les jugement portés sur le Centre Pompidou ne furent pas uniquement négatifs comme en témoigne cette citation de Jean Baudrillard issue du livre L’effet Beaubourg (Jean Baudrillard, L’effet Beaubourg, Paris, Galilée, 1977, p.18) : « L’architecture  extérieure, avec ses réseaux de tuyaux et son air de bâtiment de l’expo ou de la foire universelle, avec sa fragilité (calculée ?) dissuasive de toute mentalité ou monumentalité traditionnelle, proclame ouvertement que notre temps ne sera plus jamais celui de la durée, que notre seule temporalité est celle du cycle accéléré et du recyclage, celle du circuit et du transport des fluides… Ceci, Beaubourg veut le cacher mais Beaubourg Carcasse le proclame.».

Ces conflits d’intérêts sont l’enjeu d’une lutte entre des groupes dotés d’intérêts matériels et symboliques, comme le démontre Louis Pinto dans l’article « Déconstruire Beaubourg : art politique et architecture » (Genèses 6 (1991), p.98-124). Selon l’auteur, l’opposition entre deux images principales dominent les discours sur le Centre : l’image de l’usine et celle du temple. L’image de l’usine qui accentue les attributs de la modernité la fonctionnalité, la technicité tandis que celle du temple met en avant les attributs de la contemplation, de piété, de gratuité et de sacralité. Assimilé à une usine, le Centre Pompidou peut choquer et scandaliser ou au contraire être considéré comme un temple et enchanter.

Alors que René Barjavel conclut son article par la question, à propos du Centre : « comment s’en débarrasser ? », on peut voir qu’aujourd’hui Beaubourg s’est intégré dans le paysage parisien, comme l’illustre cette citation de Gérard Vincent issue de l’article « Beaubourg : an VII » (Vingtième siècle, Revue d’histoire 6, 1985, p.53-65) : «Reste Beaubourg, célébré, contesté, le plus original des édifices bâtis en France depuis la Libération, la cible préférée, avec la Tour Eiffel et le Louvre, des visiteurs étrangers. Le « machin » ou « la machine » (selon l’opinion qu’on en) conteste implicitement l’architecture frileuse qui a submergé la France depuis 1945. Aujourd’hui, plus personne ne veut détruire Beaubourg. ».

Architecture, politique et société

Si le Centre Pompidou est le fruit de l’imagination de deux jeunes architectes, il est aussi très lié au contexte idéologique et politique de l’époque ce que démontre Louis Pinto dans l’article « Déconstruire Beaubourg : art, politique et architecture » (Genèses 6 (1991), p98-124), base de notre étude. Tel l’affirme l’auteur, le Centre est, « du fait même de son statut officiel, au service d’une vision intellectuelle et politique de la production et de la consommation culturelles. »

Le refus d’une représentation jugée périmée de la culture est à mettre en relation avec l’impératif de démocratisation qui s’est imposé au personnel politique après Mai 68.

La représentation traditionnelle de la culture se basait sur « la valeur indiscutée des classements culturels et donc sur l’exclusion des individus ne disposant pas des moyens d’appropriation symbolique » mais aussi sur l’invocation gaullienne défendue par le premier ministre des Affaires culturelles, André Malraux, de la « grandeur historique de la France » (L. Pinto, « Déconstruire Beaubourg : art, politique et architecture », Genèses 6 (1991), p98-124). Or la France, au cours des années 60, a perdu son rôle prépondérant en matière artistique. Paris subit la concurrence de nouveaux lieux d’exposition et de commerce en Belgique, Allemagne ou encore aux Etats-Unis. Le désir de renouer avec le prestige du début du XXème siècle est donc un facteur déterminant dans la conception du Centre Pompidou. Il s’agit aussi pour l’Etat de « reprendre le flambeau de la commande publique pour faire à nouveau du projet architectural et urbain l’un de ses domaines privilégiés » (cf. l’article « Centre Georges Pompidou : architecture et état », Revue de l’art 113 (1996), p.5-6)

Ce désir d’innovation est d’autant plus fort que les propres goûts du président Pompidou le conduit à rechercher des œuvres d’avant-garde.

Les agents mêmes qui ont contribué à déterminer les caractéristiques du bâtiment illustrent cette rupture. La première équipe, formée avant le choix d’un projet d’architecture, était ainsi composée de personnalités reconnues comme marginales : Pierre Boulez, sollicité pour diriger l’IRCAM, Pontus Hulten, ancien directeur du musée d’Art moderne de Stockholm, François Mathey, conservateur au musée des Arts Décoratifs. Les membres du jury du concours international, tous consacrés, sont aussi réputés originaux. On trouve ainsi des architectes prestigieux, partisans d’un style moderniste et fonctionnel tels que Jean prouvé, président du jury, soucieux de tenter une fusion des Arts et de l’Industrie dans son œuvre, Emile Aillaud, architecte de la maison du peuple de Clichy ou du palais du CNIT, Philip Johnson influencé par le Bauhaus ou Oscar Niemeyer, disciple de Le Corbusier.

Outre les agents, le discours officiel tenu à propos du Centre Beaubourg s’intègre dans un discours plus général porté sur l’ordre social et diffusé après mai 68. Le préambule du Concours évoque ainsi une nouvelle conception de la culture : « le bâtiment devra tenir compte de ce que la notion traditionnelle de l’Art et même celle de la culture semblent mises en question et que la création est devenue le langage le plus immédiat, le plus total de notre époque ». L’interdisciplinarité est ainsi encouragée pour rompre avec les hiérarchies établies : interdisciplinarité des missions du centre, tour à tour Centre d’art, Bibliothèque publique d’information mais aussi interdisciplinarité des arts présentés. La circulation devient dès lors un critère déterminant dans la conception de l’institution tout comme la souplesse et l’adaptabilité des espaces.

La vision qui transparaît au sein du discours a été mise en relation par Louis Pinto avec celle de Jacques Rigaud, haut fonctionnaire, ancien directeur de cabinet des ministres des Affaires culturelles de l’époque. Dans La Culture pour vivre (Paris, Gallimard, 1975), Jacques Rigaud affirme que la culture est la seule réponse au « besoin de ferveur » de l’homme. Mais pour que cette réponse soit applicable au plus grand nombre, il faut abolir la distance entre créateurs et public. « L’animation », « en agissant sur le rapport entre les œuvres et ceux qui les recoivent », serait une des solutions pour élargir la culture au plus grand nombre, animation qui se retrouve au sein du projet de Renzo Piano et Richard Rogers. Les architectes ont effectivement ménagé de nombreux dispositifs de circulation et ont dégagé une vaste esplanade réappropriée par les passants. L’autre voie pour réintroduire la culture dans la vie du plus grand nombre serait « l’action sur l’environnement de l’existence quotidienne ». Cette voie consiste en fait à faire circuler la culture et à la faire descendre dans la rue. La Piazza et le forum illustrent tous ces concepts puisqu’ils réunissent un large public et créent un contact entre la « culture populaire » et la « culture institutionnelle ».

La nouvelle conception de la culture prônée au travers du Centre n’a toutefois pas été perçue de manière positive par tous les acteurs de la société. Gérard Vincent rappelle ainsi dans son article « Beaubourg, an VIII » (Vingtième siècle, Revue d’histoire 6, 1985, p.53-65) l’avis très violent donné par Jean Baudrillard, porte-parole légitimé des créateurs dans son livre L’effet Beaubourg (Paris, Galilée, 1983).

« Beaubourg est un monument de dissuasion culturelle… C’est à un véritable travail de deuil culturel que les masses sont joyeusement conviées… Ces masses s’y précipitent pour jouir de cette mise à mort, de ce dépeçage, de cette prostitution opérationnelle d’une culture enfin liquidée véritablement… Tout ici est en coma dépassé, tout se veut animation et n’est que réanimation, et c’est bien parce que la culture est morte, ce que Beaubourg retrace admirablement, mais de façon honteuse, alors qu’il eut fallu accepter triomphalement cette mort et dresser un monument, ou un anti-monument équivalent de l’inanité phallique de la Tour Eiffel en son temps. »

L’analyse de l’architecture du Centre Pompidou est donc intéressante car elle permet de mettre à jour sa dimension politique. Les créateurs du Centre ne sont pas détachés de tout impératif idéologique, ni de leur temps dans la mesure où ils répondent à un appel d’offre étatique. Louis Pinto conclut ainsi que « Le Centre Beaubourg atteste l’existence de nombreuses affinités entre les schèmes idéologiques mis en œuvre par ceux qui détiennent le pouvoir d’agir sur le monde social, les schèmes intellectuels des nouveaux producteurs de biens culturels et les schèmes de perception cultivée, propres aux producteurs et interprètes des œuvres architecturales. »

Une architecture ludique pour une démocratisation de la culture

La conception architecturale de Renzo Piano et Richard Rogers est résolument provocatrice, tournant le dos à l’académisme et à l’architecture officielle des monuments, dans le but de faire de la culture un langage ludique et accessible au plus grand nombre. Comme l’affirme Renzo Piano dans une interview accordée à Antenne 2 le 22 avril 1987, il s’agissait de proposer un bâtiment différent pour susciter la curiosité des passants tout en utilisant un vocabulaire familier pour le plus grand nombre: celui de l’usine.

Le ton irrévérencieux du Centre Georges Pompidou est le fruit du contexte. Au début des années 70, les musées, institutions tristes et réservées à l’élite, sont très peu fréquentés, d’où le désir du Président Georges Pompidou de promouvoir la culture.

Tout d’abord, le centre culturel est un bâtiment de facture technologique, qui lui confère une certaine agressivité, beaucoup plus marquée du côté est. Toute la structure porteuse est constituée majoritairement d’acier et est volontairement rejetée à l’extérieur dans le but pratique de libérer les espaces intérieurs mais aussi, de faire un édifice novateur et surprenant, sorte de « machine futuriste ». Le Centre Pompidou n’est pas pour autant un édifice high-tech ; il s’agit, au contraire, d’une parodie de l’imaginaire technologique de notre époque, un bâtiment qui répond aux exigences de solidité et de souplesse d’utilisation. Si les réseaux techniques et les circulations sont disposés en périphérie du bâtiment dans des gros tubes colorés ou transparents, c’est tant pour évoquer les cheminées d’une raffinerie ou d’un paquebot, que pour faciliter leur remplacement. On retrouve ici l’une des caractéristiques de l’usine : tout ce qui est construit est nécessaire. L’édifice a d’ailleurs emprunté un certain nombre de procédés à l’industrie métallurgique et a même été conçu en étroite collaboration avec l’usine Krupp, chargée de mouler les pièces en acier.

La conception du bâtiment est aussi contemporaine, comme en témoignent les principes de flexibilité, lisibilité et mouvement qui ont été appliqués. L’emploi d’un vocabulaire technologique et la transparence de l’architecture confère au Centre Pompidou une clarté particulière, stimulant ainsi la curiosité des passants. Les formes qui ont inspirées les deux architectes sont tout de suite reconnues et identifiées, telle l’allure de chenille des escalators, même si leur emploi peut paraître déplacé. Le souci de franchise illustre bien que l’édifice a été conçu pour le public : non seulement sa lecture est accessible à tous, car les formes employées sont familières mais encore, toutes les activités proposées à l’intérieur sont visibles. Par exemple, l’utilisation de couleurs différentes pour les dispositifs techniques et les circulations nous renseignent sur leur fonction, alors que la transparence de l’édifice rend la vie du bâtiment perceptible par tous : on peut y voir les visiteurs circuler, emprunter les escalators ou escaliers, admirer la vue sur Paris, les gens travailler à la bibliothèque. Le passant assiste donc à un véritable spectacle susceptible de retenir son attention et de l’inciter à entrer.

Le mouvement, l’animation jouent d’ailleurs un rôle primordial dans l’édifice. Le bâtiment est toujours vivant, car sa structure totalement flexible peut s’accommoder de multiples transformations. Le centre parisien a été conçu comme un espace de liberté où s’imbriquent et se télescopent les fonctions et les activités. Ainsi, les grands plateaux peuvent être aménagés suivant les besoins et les usages, en retranchant ou en ajoutant des éléments, telles des cloisons. La possibilité d’un perpétuel renouvellement, changement n’est pas sans rappeler le principe de la création : le Centre Georges Pompidou expose mais produit aussi de la culture.

Enfin, la circulation des visiteurs à l’intérieur de l’ossature répond à l’animation qui règne sur la place. Avec ses vendeurs à la sauvette, ses musiciens, ses conteurs ou comiques, la place incarne le lieu de l’art non formel, non institutionnel et plonge les visiteurs du centre dans une atmosphère ludique, qui fait écho aux couleurs franches employées pour habiller les gaines et aux réseaux tentaculaires arrimés à l’est. Les architectes tentent donc de proposer une définition plus ludique et souple de la culture. La place et l’institution culturelle sont complémentaires par leurs activités et constituent un lieu de contact. Il s’agit en premier, d’un lieu de rencontres inattendues, comme entre la culture officielle et celle de la rue, mais aussi un lieu de curiosité et de promenade. Comme sur la place, les visiteurs peuvent déambuler librement à l’intérieur de l’édifice et se contenter d’admirer la vue sur Paris, offerte au dernier étage, ou encore de profiter simplement des installations mises à leur disposition, tels le restaurant, la cafétéria. La place contribue véritablement à intégrer le bâtiment dans le quartier, intégration favorisée, car le centre culturel s’inscrit dans une politique de réhabilitation du quartier environnant : le Marais, qui lui a permis de retrouver vie et de perpétuer sa vocation culturelle. Grâce à la place, un lien est établi entre le quotidien et la création artistique exposée au Centre Pompidou, qui devient ainsi plus accessible et susceptible de toucher un très large public.

Ne possédant aucune entrée principale comme dans un musée traditionnel, ne se conformant pas au style de son environnement et de l’architecture officielle, très imposant par rapport aux structures qui l’entourent, le Centre Georges Pompidou se présente comme un véritable anti-monument. Proposant des activités ludiques, conçu comme un « jouet », une « fête », il témoigne de la fraîcheur et naïveté des deux jeunes architectes ainsi que de leur volonté de rompre avec une conception figée de la culture afin de la démocratiser.

Description de l’architecture extérieure et intérieure du Centre Pompidou

Le Centre Pompidou, long de 166 mètres, large de 60 et haut de 42, est implanté selon un axe nord-sud sur le vaste plateau Beaubourg, délimité de part et d’autre par les rues Saint Martin et du Renard. L’édifice, en forme de parallélépipède rectangle, n’occupe pour autant que la moitié de l’espace, dégageant ainsi une vaste esplanade nommée la « piazza »(cf. image 1). Ce parvis conçu en pente et quadrillé rend l’édifice d’autant plus imposant et évoque, tant par sa forme, que par l’animation qui y règne ou encore par son nom, les places italiennes. Citons notamment la Piazza del Campo de Sienne (cf. image 2) très semblable par sa composition. Sur la piazza, s’exhibent encore les mimes, les saltimbanques, les musiciens et caricaturistes, contribuant à faire d’elle le royaume du spectacle de la rue.

1. Vue de la Piazza Beaubourg prise au sud

2. Vue de la Piazza del Campo à Sienne (Italie)

Compte tenu de ses dimensions, la place revêt autant d’importance que le centre culturel lui-même, construit en étroite relation avec cet espace de liberté. Ainsi, le quadrillage de la place renvoie au caractère répétitif des portiques, aux lignes verticales de la façade ouest (cf. image 3). Celle-ci est parcourue en diagonale par des escalators qui forment des paliers. Pour habiller cette « chenille » d’escaliers mécaniques, tout comme la façade ouest, les architectes ont choisi d’utiliser des pans de verre, et seuls les poutres métalliques et le dessous rouge des escalators font exception. De la sorte, une grande transparence caractérise cette face ouest, permettant d’en observer la vie et le mouvement des visiteurs, qui font écho à l’agitation de la place.

3. Maquette du projet définitif, façade ouest, côté Piazza modifier Supprimer la légende

Contrastant avec l’ouverture créée à l’ouest, la façade est, rue du Renard, pourtant entièrement vitrée, ferme l’espace avec ses gaines techniques (cf. image 4). Une distinction très nette est donc établie entre les façades ouest et est : l’une est destinée à la circulation du public, l’autre aux services mécaniques. Les gros tubes extérieurs, disposés selon la verticale et arrimés à l’est, sont peints de couleur différente suivant leur fonction : le bleu est utilisé pour les conduits d’air, le vert pour les canalisations de fluides, le jaune pour les gaines électriques et le rouge pour les circulations, comme les ascenseurs. Sorte de « cheminées », ils confèrent au bâtiment un aspect extérieur très caractéristique qui lui a valu le qualificatif de raffinerie de pétrole ou encore d’usine.

4. Maquette du projet définitif, façade est, côté rue du Renard

De plus, les architectes ont choisi des matériaux, à la pointe de la technologie de l’acier. En effet, toute la charpente de l’édifice est métallique, rythmée par quatorze portiques espacés de 12,8 mètres. Toute la structure porteuse est donc rejetée à l’extérieur, ce qui permet de dégager les espaces intérieurs. Le bâtiment comporte huit niveaux de 7500 m2 chacun, dont deux niveaux de sous-sol. Ces vastes plateaux sont équipés de tous les réseaux indispensables mais, ne comportent aucun mur, aucune cloison inamovible. Ils sont ainsi entièrement modulables, c’est à dire qu’ils peuvent être subdivisés et organisés en toute liberté grâce à des cloisons mobiles. Ces grandes aires d’exposition, uniformes et banalisées, favorisent l’entrée de la lumière et la circulation des visiteurs (cf. images 5 et 6).

5. Vue du forum du Centre Pompidou prise du côté nord

Le bâtiment n’a pas d’entrée principale, car le rez-de-chaussée a été conçu comme un espace perméable où tous les accès à l’immeuble sont distribués. Une entrée, côté rue du Renard, permet ainsi d’accéder à la bibliothèque alors que l’entrée au musée se fait du côté du parvis.

6. Vue de la galerie sud d'exposition, espace 315 du Centre Pompidou

Une découverte du Centre Pompidou en images

Afin d’accompagner notre propos théorique sur l’architecture, nous avons choisi de montrer une vidéo artistique réalisée par des élèves de l’école d’architecture de Manchester qui permet de visualiser la configuration tant extérieure, qu’intérieure du Centre Pompidou. Il est important de vivre l’architecture pour mieux l’apprécier ce que permet partiellement cette vidéo.

La vidéo révèle aussi l’aspect fonctionnel du centre, la manière dont sont organisées les circulations afin de les fluidifier. La notion de mouvement, au cœur de l’édifice, apparaît très clairement tout comme le lien entre l’environnement et le Centre. Ainsi, la place devient elle même lieu de création et d’animation.

Bon visionnage…

Actualité – cinéma

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