Architecture, politique et société

Si le Centre Pompidou est le fruit de l’imagination de deux jeunes architectes, il est aussi très lié au contexte idéologique et politique de l’époque ce que démontre Louis Pinto dans l’article « Déconstruire Beaubourg : art, politique et architecture » (Genèses 6 (1991), p98-124), base de notre étude. Tel l’affirme l’auteur, le Centre est, « du fait même de son statut officiel, au service d’une vision intellectuelle et politique de la production et de la consommation culturelles. »

Le refus d’une représentation jugée périmée de la culture est à mettre en relation avec l’impératif de démocratisation qui s’est imposé au personnel politique après Mai 68.

La représentation traditionnelle de la culture se basait sur « la valeur indiscutée des classements culturels et donc sur l’exclusion des individus ne disposant pas des moyens d’appropriation symbolique » mais aussi sur l’invocation gaullienne défendue par le premier ministre des Affaires culturelles, André Malraux, de la « grandeur historique de la France » (L. Pinto, « Déconstruire Beaubourg : art, politique et architecture », Genèses 6 (1991), p98-124). Or la France, au cours des années 60, a perdu son rôle prépondérant en matière artistique. Paris subit la concurrence de nouveaux lieux d’exposition et de commerce en Belgique, Allemagne ou encore aux Etats-Unis. Le désir de renouer avec le prestige du début du XXème siècle est donc un facteur déterminant dans la conception du Centre Pompidou. Il s’agit aussi pour l’Etat de « reprendre le flambeau de la commande publique pour faire à nouveau du projet architectural et urbain l’un de ses domaines privilégiés » (cf. l’article « Centre Georges Pompidou : architecture et état », Revue de l’art 113 (1996), p.5-6)

Ce désir d’innovation est d’autant plus fort que les propres goûts du président Pompidou le conduit à rechercher des œuvres d’avant-garde.

Les agents mêmes qui ont contribué à déterminer les caractéristiques du bâtiment illustrent cette rupture. La première équipe, formée avant le choix d’un projet d’architecture, était ainsi composée de personnalités reconnues comme marginales : Pierre Boulez, sollicité pour diriger l’IRCAM, Pontus Hulten, ancien directeur du musée d’Art moderne de Stockholm, François Mathey, conservateur au musée des Arts Décoratifs. Les membres du jury du concours international, tous consacrés, sont aussi réputés originaux. On trouve ainsi des architectes prestigieux, partisans d’un style moderniste et fonctionnel tels que Jean prouvé, président du jury, soucieux de tenter une fusion des Arts et de l’Industrie dans son œuvre, Emile Aillaud, architecte de la maison du peuple de Clichy ou du palais du CNIT, Philip Johnson influencé par le Bauhaus ou Oscar Niemeyer, disciple de Le Corbusier.

Outre les agents, le discours officiel tenu à propos du Centre Beaubourg s’intègre dans un discours plus général porté sur l’ordre social et diffusé après mai 68. Le préambule du Concours évoque ainsi une nouvelle conception de la culture : « le bâtiment devra tenir compte de ce que la notion traditionnelle de l’Art et même celle de la culture semblent mises en question et que la création est devenue le langage le plus immédiat, le plus total de notre époque ». L’interdisciplinarité est ainsi encouragée pour rompre avec les hiérarchies établies : interdisciplinarité des missions du centre, tour à tour Centre d’art, Bibliothèque publique d’information mais aussi interdisciplinarité des arts présentés. La circulation devient dès lors un critère déterminant dans la conception de l’institution tout comme la souplesse et l’adaptabilité des espaces.

La vision qui transparaît au sein du discours a été mise en relation par Louis Pinto avec celle de Jacques Rigaud, haut fonctionnaire, ancien directeur de cabinet des ministres des Affaires culturelles de l’époque. Dans La Culture pour vivre (Paris, Gallimard, 1975), Jacques Rigaud affirme que la culture est la seule réponse au « besoin de ferveur » de l’homme. Mais pour que cette réponse soit applicable au plus grand nombre, il faut abolir la distance entre créateurs et public. « L’animation », « en agissant sur le rapport entre les œuvres et ceux qui les recoivent », serait une des solutions pour élargir la culture au plus grand nombre, animation qui se retrouve au sein du projet de Renzo Piano et Richard Rogers. Les architectes ont effectivement ménagé de nombreux dispositifs de circulation et ont dégagé une vaste esplanade réappropriée par les passants. L’autre voie pour réintroduire la culture dans la vie du plus grand nombre serait « l’action sur l’environnement de l’existence quotidienne ». Cette voie consiste en fait à faire circuler la culture et à la faire descendre dans la rue. La Piazza et le forum illustrent tous ces concepts puisqu’ils réunissent un large public et créent un contact entre la « culture populaire » et la « culture institutionnelle ».

La nouvelle conception de la culture prônée au travers du Centre n’a toutefois pas été perçue de manière positive par tous les acteurs de la société. Gérard Vincent rappelle ainsi dans son article « Beaubourg, an VIII » (Vingtième siècle, Revue d’histoire 6, 1985, p.53-65) l’avis très violent donné par Jean Baudrillard, porte-parole légitimé des créateurs dans son livre L’effet Beaubourg (Paris, Galilée, 1983).

« Beaubourg est un monument de dissuasion culturelle… C’est à un véritable travail de deuil culturel que les masses sont joyeusement conviées… Ces masses s’y précipitent pour jouir de cette mise à mort, de ce dépeçage, de cette prostitution opérationnelle d’une culture enfin liquidée véritablement… Tout ici est en coma dépassé, tout se veut animation et n’est que réanimation, et c’est bien parce que la culture est morte, ce que Beaubourg retrace admirablement, mais de façon honteuse, alors qu’il eut fallu accepter triomphalement cette mort et dresser un monument, ou un anti-monument équivalent de l’inanité phallique de la Tour Eiffel en son temps. »

L’analyse de l’architecture du Centre Pompidou est donc intéressante car elle permet de mettre à jour sa dimension politique. Les créateurs du Centre ne sont pas détachés de tout impératif idéologique, ni de leur temps dans la mesure où ils répondent à un appel d’offre étatique. Louis Pinto conclut ainsi que « Le Centre Beaubourg atteste l’existence de nombreuses affinités entre les schèmes idéologiques mis en œuvre par ceux qui détiennent le pouvoir d’agir sur le monde social, les schèmes intellectuels des nouveaux producteurs de biens culturels et les schèmes de perception cultivée, propres aux producteurs et interprètes des œuvres architecturales. »

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