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Architecture, politique et société

Si le Centre Pompidou est le fruit de l’imagination de deux jeunes architectes, il est aussi très lié au contexte idéologique et politique de l’époque ce que démontre Louis Pinto dans l’article « Déconstruire Beaubourg : art, politique et architecture » (Genèses 6 (1991), p98-124), base de notre étude. Tel l’affirme l’auteur, le Centre est, « du fait même de son statut officiel, au service d’une vision intellectuelle et politique de la production et de la consommation culturelles. »

Le refus d’une représentation jugée périmée de la culture est à mettre en relation avec l’impératif de démocratisation qui s’est imposé au personnel politique après Mai 68.

La représentation traditionnelle de la culture se basait sur « la valeur indiscutée des classements culturels et donc sur l’exclusion des individus ne disposant pas des moyens d’appropriation symbolique » mais aussi sur l’invocation gaullienne défendue par le premier ministre des Affaires culturelles, André Malraux, de la « grandeur historique de la France » (L. Pinto, « Déconstruire Beaubourg : art, politique et architecture », Genèses 6 (1991), p98-124). Or la France, au cours des années 60, a perdu son rôle prépondérant en matière artistique. Paris subit la concurrence de nouveaux lieux d’exposition et de commerce en Belgique, Allemagne ou encore aux Etats-Unis. Le désir de renouer avec le prestige du début du XXème siècle est donc un facteur déterminant dans la conception du Centre Pompidou. Il s’agit aussi pour l’Etat de « reprendre le flambeau de la commande publique pour faire à nouveau du projet architectural et urbain l’un de ses domaines privilégiés » (cf. l’article « Centre Georges Pompidou : architecture et état », Revue de l’art 113 (1996), p.5-6)

Ce désir d’innovation est d’autant plus fort que les propres goûts du président Pompidou le conduit à rechercher des œuvres d’avant-garde.

Les agents mêmes qui ont contribué à déterminer les caractéristiques du bâtiment illustrent cette rupture. La première équipe, formée avant le choix d’un projet d’architecture, était ainsi composée de personnalités reconnues comme marginales : Pierre Boulez, sollicité pour diriger l’IRCAM, Pontus Hulten, ancien directeur du musée d’Art moderne de Stockholm, François Mathey, conservateur au musée des Arts Décoratifs. Les membres du jury du concours international, tous consacrés, sont aussi réputés originaux. On trouve ainsi des architectes prestigieux, partisans d’un style moderniste et fonctionnel tels que Jean prouvé, président du jury, soucieux de tenter une fusion des Arts et de l’Industrie dans son œuvre, Emile Aillaud, architecte de la maison du peuple de Clichy ou du palais du CNIT, Philip Johnson influencé par le Bauhaus ou Oscar Niemeyer, disciple de Le Corbusier.

Outre les agents, le discours officiel tenu à propos du Centre Beaubourg s’intègre dans un discours plus général porté sur l’ordre social et diffusé après mai 68. Le préambule du Concours évoque ainsi une nouvelle conception de la culture : « le bâtiment devra tenir compte de ce que la notion traditionnelle de l’Art et même celle de la culture semblent mises en question et que la création est devenue le langage le plus immédiat, le plus total de notre époque ». L’interdisciplinarité est ainsi encouragée pour rompre avec les hiérarchies établies : interdisciplinarité des missions du centre, tour à tour Centre d’art, Bibliothèque publique d’information mais aussi interdisciplinarité des arts présentés. La circulation devient dès lors un critère déterminant dans la conception de l’institution tout comme la souplesse et l’adaptabilité des espaces.

La vision qui transparaît au sein du discours a été mise en relation par Louis Pinto avec celle de Jacques Rigaud, haut fonctionnaire, ancien directeur de cabinet des ministres des Affaires culturelles de l’époque. Dans La Culture pour vivre (Paris, Gallimard, 1975), Jacques Rigaud affirme que la culture est la seule réponse au « besoin de ferveur » de l’homme. Mais pour que cette réponse soit applicable au plus grand nombre, il faut abolir la distance entre créateurs et public. « L’animation », « en agissant sur le rapport entre les œuvres et ceux qui les recoivent », serait une des solutions pour élargir la culture au plus grand nombre, animation qui se retrouve au sein du projet de Renzo Piano et Richard Rogers. Les architectes ont effectivement ménagé de nombreux dispositifs de circulation et ont dégagé une vaste esplanade réappropriée par les passants. L’autre voie pour réintroduire la culture dans la vie du plus grand nombre serait « l’action sur l’environnement de l’existence quotidienne ». Cette voie consiste en fait à faire circuler la culture et à la faire descendre dans la rue. La Piazza et le forum illustrent tous ces concepts puisqu’ils réunissent un large public et créent un contact entre la « culture populaire » et la « culture institutionnelle ».

La nouvelle conception de la culture prônée au travers du Centre n’a toutefois pas été perçue de manière positive par tous les acteurs de la société. Gérard Vincent rappelle ainsi dans son article « Beaubourg, an VIII » (Vingtième siècle, Revue d’histoire 6, 1985, p.53-65) l’avis très violent donné par Jean Baudrillard, porte-parole légitimé des créateurs dans son livre L’effet Beaubourg (Paris, Galilée, 1983).

« Beaubourg est un monument de dissuasion culturelle… C’est à un véritable travail de deuil culturel que les masses sont joyeusement conviées… Ces masses s’y précipitent pour jouir de cette mise à mort, de ce dépeçage, de cette prostitution opérationnelle d’une culture enfin liquidée véritablement… Tout ici est en coma dépassé, tout se veut animation et n’est que réanimation, et c’est bien parce que la culture est morte, ce que Beaubourg retrace admirablement, mais de façon honteuse, alors qu’il eut fallu accepter triomphalement cette mort et dresser un monument, ou un anti-monument équivalent de l’inanité phallique de la Tour Eiffel en son temps. »

L’analyse de l’architecture du Centre Pompidou est donc intéressante car elle permet de mettre à jour sa dimension politique. Les créateurs du Centre ne sont pas détachés de tout impératif idéologique, ni de leur temps dans la mesure où ils répondent à un appel d’offre étatique. Louis Pinto conclut ainsi que « Le Centre Beaubourg atteste l’existence de nombreuses affinités entre les schèmes idéologiques mis en œuvre par ceux qui détiennent le pouvoir d’agir sur le monde social, les schèmes intellectuels des nouveaux producteurs de biens culturels et les schèmes de perception cultivée, propres aux producteurs et interprètes des œuvres architecturales. »

Une architecture ludique pour une démocratisation de la culture

La conception architecturale de Renzo Piano et Richard Rogers est résolument provocatrice, tournant le dos à l’académisme et à l’architecture officielle des monuments, dans le but de faire de la culture un langage ludique et accessible au plus grand nombre. Comme l’affirme Renzo Piano dans une interview accordée à Antenne 2 le 22 avril 1987, il s’agissait de proposer un bâtiment différent pour susciter la curiosité des passants tout en utilisant un vocabulaire familier pour le plus grand nombre: celui de l’usine.

Le ton irrévérencieux du Centre Georges Pompidou est le fruit du contexte. Au début des années 70, les musées, institutions tristes et réservées à l’élite, sont très peu fréquentés, d’où le désir du Président Georges Pompidou de promouvoir la culture.

Tout d’abord, le centre culturel est un bâtiment de facture technologique, qui lui confère une certaine agressivité, beaucoup plus marquée du côté est. Toute la structure porteuse est constituée majoritairement d’acier et est volontairement rejetée à l’extérieur dans le but pratique de libérer les espaces intérieurs mais aussi, de faire un édifice novateur et surprenant, sorte de « machine futuriste ». Le Centre Pompidou n’est pas pour autant un édifice high-tech ; il s’agit, au contraire, d’une parodie de l’imaginaire technologique de notre époque, un bâtiment qui répond aux exigences de solidité et de souplesse d’utilisation. Si les réseaux techniques et les circulations sont disposés en périphérie du bâtiment dans des gros tubes colorés ou transparents, c’est tant pour évoquer les cheminées d’une raffinerie ou d’un paquebot, que pour faciliter leur remplacement. On retrouve ici l’une des caractéristiques de l’usine : tout ce qui est construit est nécessaire. L’édifice a d’ailleurs emprunté un certain nombre de procédés à l’industrie métallurgique et a même été conçu en étroite collaboration avec l’usine Krupp, chargée de mouler les pièces en acier.

La conception du bâtiment est aussi contemporaine, comme en témoignent les principes de flexibilité, lisibilité et mouvement qui ont été appliqués. L’emploi d’un vocabulaire technologique et la transparence de l’architecture confère au Centre Pompidou une clarté particulière, stimulant ainsi la curiosité des passants. Les formes qui ont inspirées les deux architectes sont tout de suite reconnues et identifiées, telle l’allure de chenille des escalators, même si leur emploi peut paraître déplacé. Le souci de franchise illustre bien que l’édifice a été conçu pour le public : non seulement sa lecture est accessible à tous, car les formes employées sont familières mais encore, toutes les activités proposées à l’intérieur sont visibles. Par exemple, l’utilisation de couleurs différentes pour les dispositifs techniques et les circulations nous renseignent sur leur fonction, alors que la transparence de l’édifice rend la vie du bâtiment perceptible par tous : on peut y voir les visiteurs circuler, emprunter les escalators ou escaliers, admirer la vue sur Paris, les gens travailler à la bibliothèque. Le passant assiste donc à un véritable spectacle susceptible de retenir son attention et de l’inciter à entrer.

Le mouvement, l’animation jouent d’ailleurs un rôle primordial dans l’édifice. Le bâtiment est toujours vivant, car sa structure totalement flexible peut s’accommoder de multiples transformations. Le centre parisien a été conçu comme un espace de liberté où s’imbriquent et se télescopent les fonctions et les activités. Ainsi, les grands plateaux peuvent être aménagés suivant les besoins et les usages, en retranchant ou en ajoutant des éléments, telles des cloisons. La possibilité d’un perpétuel renouvellement, changement n’est pas sans rappeler le principe de la création : le Centre Georges Pompidou expose mais produit aussi de la culture.

Enfin, la circulation des visiteurs à l’intérieur de l’ossature répond à l’animation qui règne sur la place. Avec ses vendeurs à la sauvette, ses musiciens, ses conteurs ou comiques, la place incarne le lieu de l’art non formel, non institutionnel et plonge les visiteurs du centre dans une atmosphère ludique, qui fait écho aux couleurs franches employées pour habiller les gaines et aux réseaux tentaculaires arrimés à l’est. Les architectes tentent donc de proposer une définition plus ludique et souple de la culture. La place et l’institution culturelle sont complémentaires par leurs activités et constituent un lieu de contact. Il s’agit en premier, d’un lieu de rencontres inattendues, comme entre la culture officielle et celle de la rue, mais aussi un lieu de curiosité et de promenade. Comme sur la place, les visiteurs peuvent déambuler librement à l’intérieur de l’édifice et se contenter d’admirer la vue sur Paris, offerte au dernier étage, ou encore de profiter simplement des installations mises à leur disposition, tels le restaurant, la cafétéria. La place contribue véritablement à intégrer le bâtiment dans le quartier, intégration favorisée, car le centre culturel s’inscrit dans une politique de réhabilitation du quartier environnant : le Marais, qui lui a permis de retrouver vie et de perpétuer sa vocation culturelle. Grâce à la place, un lien est établi entre le quotidien et la création artistique exposée au Centre Pompidou, qui devient ainsi plus accessible et susceptible de toucher un très large public.

Ne possédant aucune entrée principale comme dans un musée traditionnel, ne se conformant pas au style de son environnement et de l’architecture officielle, très imposant par rapport aux structures qui l’entourent, le Centre Georges Pompidou se présente comme un véritable anti-monument. Proposant des activités ludiques, conçu comme un « jouet », une « fête », il témoigne de la fraîcheur et naïveté des deux jeunes architectes ainsi que de leur volonté de rompre avec une conception figée de la culture afin de la démocratiser.